Hemel en aarde raken aan elkaar aan de horizon. Dit uitgangspunt is sinds jaren mijn thema in mijn landschapsschilderijen. Mijn eerste inspiratie deed ik op tijdens het lezen van een handboek over schilderen in de zen-traditie in de jaren zeventig van de vorige eeuw. In dit werk werd aan de hand van voorbeelden uitgelegd hoe landschapselementen zoals wolken, bomen, bergen konden worden getekend met inkt. Het was vooral een werkboek en minder een theoretische onderbouwing van de opvattingen vanuit de zen-traditie. Pas veel later kwam ik hier achter. Maar ik heb het nog niet zo helder uiteengezet gezien als laatst bij de Franse filosoof François Cheng die over de schoonheid mediteert en hierbij gebruik maakt van zijn Chinese filosofische achtergrond. Hij beschrijft een drieledig systeem dat aan de basis ligt van de beoordeling van een kunstwerk. Hij onderscheidt drie niveaus: de yin-yun, de qi-yun en de shen-yun.

Ik citeer: “Aan de basis ligt de yin-yun of ‘eenmakende wisselwerking’. Letterlijk gaat het hier over een atmosferische toestand, waarbij verschillende elementen van het Yin en het Yang met elkaar in contact, in wisselwerking komen. (…) De tweeterm ‘Hemel-Aarde’ doet me denken aan het ideogram ‘een’ dat geschreven wordt als één horizontale streep. In de Chinese filosofie stelt dit karakter het oerkenmerk voor – de oorspronkelijke Adem – die de Hemel en de Aarde van elkaar scheidde. Bijgevolg betekent het tegelijkertijd verdeling en eenheid.”

Deze lijn, streep, keert terug in het landschap in de vorm van de horizon. Het is voor mij een verwijzing naar de goddelijkheid van de werkelijkheid en de sacrale krachten die daarin werkzaam kunnen zijn. Het is een vorm van semiose, betekenis geven aan de ons omringende werkelijkheid vanuit de context van een dynamisch denken dat transformatie en groei, de kringloop van leven en dood, de voortdurende wisselwerking van organismen met hun omgeving, kortom beweging centraal stelt. Er is geen stilstand, geen niets. Er is wel een lege ruimte, maar leeg is hier een relatief begrip want de ruimte is omkaderd, zoals een beker leeg moet zijn om wijn te kunnen bevatten.

Cheng spreekt over het tussenliggende niveau. “ Op het tussenliggende niveau bevindt zich de qi-yun of ‘ritmische adem’. ‘Moge de ritmische adem bezield zijn’ is een van de zes regels die Xie He in het begin van de zesde eeuw voor de beeldende kunst vastlegde. (…)
Nog altijd volgens deze kosmologie gaat de Chinese filosofie ervan uit dat ‘de adem geest wordt wanneer hij het ritme bereikt’. Het ritme is hier haast synoniem van de innerlijke wet van de levende dingen, die de Chinezen li hebben genoemd. Ik zeg meteen dat de betekenis van ritme hier ruimschoots de betekenis overstijgt van de cadens, de obsederende herhaling van altijd maar hetzelfde geluid. Zowel in de werkelijkheid als in een kunstwerk bezielt het ritme van binnenuit een gegeven entiteit, maar het heeft eveneens te maken met de talrijke aanwezige entiteiten. Wanneer het werk een ontketend geweld uitdrukt, ligt in het ritme kruising, verstrengeling en zelfs botsing vervat. Maar in het algemeen streeft het ritme toch naar de harmonie in de dynamische betekenis van het woord, een harmonie die bestaat uit het juiste contrapunt en de juiste resonantie. Zijn ruimtelijke tijd is beslist niet eendimensionaal. Het ritme volgt een spiraalvormige beweging die voortdurend op-en-neer springt. Zijn verticale spanning neemt steeds toe, waardoor het onverwachte vormen en verrassende echo’s teweegbrengt. In die zin heeft de ritmische adem in een kunstwerk een samenbundelende, opbouwende en eenmakende werking, en brengt hij metamorfose en transformatie met zich mee.”

Dit denken vanuit de Chinese filosofie brengt ook in de kunst een nieuw element binnen: niet het object tegenover het subject trekt de aandacht en wordt in een werk als het ware ‘vastgelegd’; het gaat ook niet om het subject van de kunstenaar. Object en subject positie zijn relatief en krijgen niet de aandacht zoals in de westerse kunstopvatting. De kunstenaar, bezield door de adem van het heelal, Adem, met een hoofdletter, deelt ons mede waar zijn ziel vol van is en dat doet hij via zijn werk. Zijn werk legt getuigenis af van zijn staan in dit geheel, deze kosmos, deze semiose van de werkelijkheid. Cheng verwijst nadrukkelijk naar de lege ruimte waar de Adem woont:

“ Aangezien ik het over de Adem heb, moet ik ook het belang benadrukken van de Lege Ruimte, of liever, van de lege ruimten. Daar wordt de Adem voortdurend opgewekt en cirkelt hij rond. Deze lege ruimten kunnen groot zijn of klein, opvallend of discreet.”

Hij onderscheidt tenslotte een derde niveau, het hoogste:

“de shen-yun of ‘goddelijke weerklank’. De uitdrukking slaat op de hoogste kwaliteit waarover een kunstwerk moet beschikken om als onovertroffen te worden bestempeld. Ze lijkt op het eerste gezicht moeilijk te vatten, zo abstract en vaag zijn de begrippen die ze suggereert. De Chinezen weigeren shen-yun in een te starre definitie te omschrijven. Ze gaan ervan uit dat de kwaliteit die het begrip oproept als het ware een toestand is ‘die je kunt aanvoelen, maar niet verduidelijken.”

Dat maakt het voor ons westerlingen meteen moeilijk om hier zinnig over te spreken omdat intuïtie, eerder dan ratio de hoofdrol speelt. Denk aan de mist in de berg in een landschap, of de mist over een moeras vroeg in de ochtend. Welke stemming roept dit op, wat doet dit met jou? Is hier een rationele analyse op zijn plaats, of is het eerder een ondergaan van de situatie. In die zin komt ook iets van wat ik noem de sacrale dimensie van het landschap aan het licht. Ongrijpbaar, onbenoembaar en toch ervaarbaar. En dat is volgens mij niet alleen een kwestie van taal en van betekenissen. De semiose verwijst hier, de betekenis geven een duiding, maar schieten ook tekort. Cheng probeert dit stadium te duiden en in deze duiding komt de sacraliteit expliciet ter sprake. Hij schrijft:

“Ik wil niettemin een poging wagen de shen-yun zo dicht mogelijk te benaderen. De shen belichaamt de hoogste vorm van de qi, de ‘adem’, die meestal wordt vertaald door ‘de geest’ of ‘de goddelijke geest’. Net als de qi ligt de shen aan de basis van het levende heelal. In de Chinese denkwereld worden alle levensvormen door de oorspronkelijke Adem bezield. De Geest nu regelt het mentale deel, het bewuste deel van het levende heelal.”

Cheng werkt dit idee verder uit – een zeer lezenswaardige tekst – die hier echter te ver voert. Van belang is dat de kunstenaar zich gedragen voelt door deze adem, deze goddelijke krachten. Cheng spreekt over verstandhouding die heerst tussen de kunstenaar en de shen. De kunstenaar kan en dient zich daarom te oefenen in ‘heiligheid’ omdat hij stem geeft aan de Adem, en zijn werk legt getuigenis af van de goddelijke weerklank. Tenslotte kan deze houding in de zen-traditie ertoe leiden dat een ervaring van illuminatie, van verlichting kan optreden waardoor de grenzen van het waarneembare als het ware voor even vervagen achter een dieper besef en ervaren. Landschappen schilderen in deze traditie is dus geen willekeurige bezigheid. Elk nieuw is daarom ook een appèl om anders te kijken, om je open te stellen voor de dimensies erachter of eronder. Hemel en aarde die je toespreken, die je bewust maken van de horizonten in je leven. Een uitdaging om een leven aan te wijden.

John Hacking 18 mei 2012

geciteerd uit:
François Cheng: Over schoonheid. Vijf meditaties, Kapellen 2008 (Uitg. Pelckmans) Pag. 113-128