De Chinese filosofie blijft voor mijn werk als landschapschilder de voornaamste bron van inspiratie omdat de benadering van het landschap en de natuur vanuit deze filosofie uitgaat van een heelheid-idee en een zekere aanwezigheid van het goddelijke of sacrale in het landschap. Het landschap is als het ware al doortrokken van sacraliteit omdat de goddelijke adem qi alles bezielt. De mens heeft hier deel aan en is onderdeel van dit grote geheel. Dat stelt alle individualisme en alle aanspraak op autonomie onder discussie. Met beiden is an sich niks mis, maar als het streven naar individualisme en de aanspraak op autonomie (in het gedrag en denken) verhindert dat het besef kan doordringen dat je deel bent van een groter geheel is dat een eenzijdigheid met soms kwalijke gevolgen. Zinvolheid van het bestaan kan worden ervaren vanuit een gevoel van verbondenheid. Helemaal op jezelf gesteld zijn, helemaal afhankelijk van jezelf moet wel leiden tot een gevoel van falen en mislukking want de werkelijkheid valt niet zo te manipuleren dat alles in je leven klopt.


De Chinese filosofie hecht veel waarde aan een derde dimensie naast het actieve en het passieve ontvangende: het verbindende tussen die twee, de leegte. Om die leegte te ervaren is hoef je niet zoveel moeite te doen. Het is heel makkelijk om naar deze tekst te kijken en te zien dat alle letters omgeven zijn door wit, door een leegte. Zou dit niet zo zijn dan was het een zwarte vlek. Idem dito je eigen plek in deze realiteit. Waar jij bent kan niks anders zijn, er is ruimte tussen jou, leegte dus, en de andere mensen en andere dingen. Leegte is dus essentieel om verbanden te leggen van het ene naar het andere. Ons heelal is en en al leegte en in die leegte kunnen de dingen pas zijn – ook de planeten waaronder de aarde.

François Cheng, die veel gepubliceerd heeft over Chinese en Japanse landschapsschilderkunst merkt het volgende op in een van zijn meditaties over schoonheid:


“De Chinees uit de culturele bloeiperiode twijfelde er niet aan dat het waarachtigste leven dat op aarde kan worden bereikt, schuilde in het schoonheidsstreven van de kunst – een kunst waarvan de wezenlijke schoonheid in de Natuur vervat lag. De hoogste graad van het artistieke schoonheidsstreven is meer dan een ‘esthetisch’ genot. Hij bestaat erin leven te geven. Zei de grote elfde-eeuwse schilder Guo Xi niet dat ‘heel wat schilderijen er zijn om bekeken te worden, maar dat de beste werken de actieve lege ruimte openstellen zodat men er eindeloos kan vertoeven’?”

Dat is een ideaal waar de lat heel hoog wordt gelegd: kunst ervaren die leven kan geven… Welk soort van leven zou dit kunnen zijn? Ik vermoed dat dit leven vooral ligt op het niveau van de geest, een als het ware opnieuw geboren worden als je aangeraakt wordt door de inspiratie die uit het kunstwerk spreekt. Een soort van rilling, een doortrekken van je hele wezen, aangeraakt als het ware door een goddelijke geest. Maak je dit mee in een museum? Het zou kunnen als je diep en diep geraakt wordt. Maar meestal is dit zelden en zijn de werken niet van een zodanig kwaliteit dat ze jou op je diepste zijns-niveau kunnen raken.
François Cheng werkt het idee van de adem, qi, die alles bezielt, als volgt uit en ik citeer deze tekst heel graag. Want in de herhaling schuilt de kracht tot verdieping, zodat de tekst echt binnenkomt in je geest en je vanuit een nieuwe dimensie de werkelijkheid kunt gaan ervaren. Ik citeer:


“Vanuit het idee van de qi, de ‘adem’ die tegelijk stof en geest is, hebben de Chinese denkers een unitaire en organische opvatting naar voren geschoven over het levende heelal, waarin alles met elkaar verbonden is. De Adem is de basiseenheid die voortdurend alle wezens van het levende heelal bezielt. Hij verbindt ze in de Tao of de ‘Weg: een reusachtig netwerk van leven in beweging. In de Tao werkt de Adem op een driedelige manier. De oorspronkelijke Adem is immers onderverdeeld in drie soorten adem waarvan de wisselwerking alle levende wezens stuurt. Het gaat hier om de Yin-adem, de Yang-adem en de adem van de Lege Ruimte.
De Yang-adem incarneert de actieve kracht, de Yin-adem de ontvankelijke zachtheid. Beide hebben ze de adem van de Lege Ruimte, die de tussenliggende ruimte incarneert, nodig voor de ontmoeting en de beweging. Zo kan er een efficiënte en in de mate van het mogelijke ook harmonieuze wisselwerking ontstaan.
Voor zover dat nodig zou zijn, herinnert deze samenvatting ons eraan dat de overheersende Chinese gedachtestroming – de ‘Lege Ruimte’ in het taoïsme, de ‘Gulden Middenweg’ in het confucianisme – er altijd naar heeft gestreefd het dualisme te overstijgen.”


In het beschouwen en ervaren van het kunstwerk kan een ontmoeting plaatsvinden tussen de beschouwer en de de maker, met name in het werk dat is afgeleverd. Die ontmoeting, waarin het werk verwijst naar de natuur, de realiteit die op een nieuwe manier is vormgegeven, kan zelfs leiden tot een overstijgende ervaring van transcendentie. Dit kan slechts omdat dezelfde adem de mens en het werk bezielt. De kunstenaar die in staat is om in zijn werk zodanig getuigenis af te leggen van die alles bezielende adem kan tot de grote meesters worden gerekend. Daar zijn er niet veel van.
Cheng wijst ook op het belang van de poëzie in het Chinese denken:

“In de Chinese zienswijze is de poëzie een betekenisvol handelen. Zij schept een diepe, innige band tussen de mens en het levende heelal. Dit heelal wordt beschouwd als een partner, een subject.”

Dat is een opvatting die ik helemaal kan onderschrijven en die al heel lang mijn eigen leven kleurt omdat ik van mening ben dat poëzie een eigen waarheidsgehalte bezit die met geen enkele andere vorm van waarheid te vergelijken is. De logica en de rationele oordelen bijvoorbeeld, spelen zich af in een andere dimensie van de werkelijkheid en zijn verschillend van deze poëtische waarheid. Met rationaliteit valt het sacrale karakter van de realiteit ook niet echt te benaderen omdat de menselijke geest op de een of andere wijze hierin zichzelf tot maat wil maken als hij oordeelt en beschouwt.

Eigenlijk is dat dan, zo vermoed ik, een vorm van hoogmoed, een poging tot overstijgen van eigen kunnen en waarnemen: het oordeel wordt opgelegd aan de ervaring die misschien wel intuïtief kan aanvoelen dat er een zekere sacraliteit schuilt in bijvoorbeeld het landschap. 
In de Chinese filosofie heeft men een eigen manier gevonden om deze realiteit in begrippen te gieten en te interpreteren. Cheng zegt hierover:

“Het is opvallend dat zowel in de Chinese retoriek als in de esthetische traditie de begrippen of de stijlfiguren vaak paarsgewijs verbonden zijn. Ze vormen een paar in een tweeterm zoals dat bijvoorbeeld gebeurt met ‘Yin-Yang: ‘Hemel-Aarde’, ‘Berg-Water’. De tweeterm is de uitdrukking zelf van het driedelige beginsel, want hij drukt het idee uit dat elk van beide figuren uitstraalt, maar ook het idee van wat er zich tussen hen afspeelt…. De tweeterm ‘Hemel-Aarde’ doet me denken aan het ideogram ‘een’ dat geschreven wordt als één horizontale streep. In de Chinese filosofie stelt dit karakter het oerkenmerk voor – de oorspronkelijke Adem – die de Hemel en de Aarde van elkaar scheidde. Bijgevolg betekent het tegelijkertijd verdeling en eenheid.”


De Chinese filosofie is rijk aan begrippen en betekenissen om onze relatie tot de ervaren werkelijkheid als een groot geheel te beschrijven. Precies omdat ervan wordt uitgegaan dat we deel en onderdeel zijn van het grote geheel, omdat we sterfelijk zijn en terugkeren naar de bron, zijn de betekenissen in deze discours gekleurd door deze ervaring van verbondenheid. Een paar jaar geleden ontdekte ik de tekst van de monnik Shitao, bijgenaamd Bittermeloen, over het schilderen en de filosofie van het schilderen. Deze Shitao heeft op velen na hem indruk gemaakt en tot op de dag van vandaag zijn zijn woorden waardevol en van betekenis voor elke landschapschilder die in deze traditie wil staan. Shitao spreekt over de ‘Unieke Penseelstreek. Cheng zegt hierover:

“Volgens hem omvat de Unieke Penseelstreek als basiseenheid alle mogelijke en denkbare streken. Zoals de oorspronkelijke Adem, die als basiseenheid alle wezens bezielt, incarneert hij tegelijk het ene en het veelvoudige. De kunstenaar die de Unieke Penseelstreek beheerst, kan dus het veelvoudige en het oneindige tegemoet treden zonder ooit te verdwalen. Integendeel, hij heeft zelfs toegang tot een hogere orde. Shitao heeft in zijn Verhandeling over de schilderkunst een hoofdstuk gewijd aan het begrip yin-yun. Hij zegt er dat de yin-yun heel concreet ook het beslissende moment aangeeft waarop het penseel van de kunstenaar in de inkt wordt gedoopt om een figuur of tafereel te scheppen.
In de Chinese artistieke beeldentaal belichaamt de inkt alles wat in de natuur in wording virtueel aanwezig is. Het penseel geeft gestalte aan de geest van de kunstenaar die deze natuur, die op haar onthulling wacht, tegemoet treedt en openbaart. In het paar penseel-inkt dat de yin-yun voortbrengt, ontstaat zo de vleselijke relatie tussen het voelende lichaam van de kunstenaar en het gevoelde lichaam van het landschap. In zijn geheel is de yin-yun dus de volgende intrinsieke kwaliteit van een werk: een eenmakende orde die oprijst uit een wisselwerking op verschillende niveaus tussen de diverse elementen waaruit een bepaalde materie bestaat, tussen de stof en de geest, en ten slotte ook tussen het menselijke subject en het levende heelal dat op zijn beurt subject is.”


Shitao heeft de toon gezet en in zijn voetsporen zijn velen hem gevolgd. Inkt als samenballing van de kosmos voordat er scheiding, voordat er schepping plaatsvindt waardoor de dingen geplaatst in de leegte ruimte kunnen opeisen en zo kunnen ontstaan. De inkt bevat het geheel, alles kan eruit voortkomen, alles vindt er zijn oorsprong in. Schilderen met inkt wordt zo een metafysisch gebeuren, een daad die het ‘zomaar handelen’ ontstijgt. De afbeelding die ontstaat lag al opgesloten in de zwarte inkt, zoals het beeld in de blok marmer. De hand van de kunstenaar legt het vrij. De hand van de schilder laat een landschap in de mist ontstaan uit de zwarte vlek die de inkt is.
Naast de Unieke Penseelstreek, de streek die uit het zwarte van de samengebalde inkt de werkelijkheid vorm geeft in vele gestalten, is er het ritme in de adem van het leven. Deze ritmische adem, zoals de golven van de zee, begeleidt het leven en is er het hart van. Ook onze hartslag en onze bloedsomloop legt daarvan getuigenis af.

Levend zijn wij de levende getuigen van dit ritme dat ons lichamelijk leven doorstroomt en vormgeeft. Stel je voor dat dit ritme stopt: dan is het einde oefening en wacht enkel het graf of de oven. In de Chinese filosofie is er veel aandacht voor het ritme van het leven, de ritmes in de werkelijkheid en ook het ritme dat de hand begeleidt in het schilderen. Cheng zegt hierover als hij hierbij stilstaat het volgende:

“Moge de ritmische adem bezield zijn’ is een van de zes regels die Xie He in het begin van de zesde eeuw voor de beeldende kunst vastlegde. De andere regels hebben betrekking op de studie van de oude meesters, op de wetten van de compositie, het gebruik van de kleuren enzovoort. Deze regel is de enige die de ziel van een werk treft. In de ogen van de auteur wordt het werk immers in de diepte gestructureerd door de ritmische adem, die het ook doet stralen. Dit gezichtspunt werd later door de meeste kunstenaars aangenomen. ‘Moge de ritmische adem bezield zijn’ is de ‘gouden stelregel’ geworden van de schilderkunst en bij uitbreiding ook van de kalligrafie, de poëzie en de muziek. Dat het thema van het ritme een zo vooraanstaande plaats bekleedt in de Chinese kunst is te danken aan de Chinese kosmologie die, gebaseerd op de idee van de adem, er op een natuurlijke wijze de idee van de Grote Ritmiek heeft binnengebracht – de Grote Ritmiek waardoor het levende heelal wordt bezield.


Nog altijd volgens deze kosmologie gaat de Chinese filosofie ervan uit dat ‘de adem geest wordt wanneer hij het ritme bereikt’. Het ritme is hier haast synoniem van de innerlijke wet van de levende dingen, die de Chinezen li hebben genoemd. Ik zeg meteen dat de betekenis van ritme hier ruimschoots de betekenis overstijgt van de cadens, de obsederende herhaling van altijd maar hetzelfde geluid. Zowel in de werkelijkheid als in een kunstwerk bezielt het ritme van binnen uit een gegeven entiteit, maar het heeft eveneens te maken met de talrijke aanwezige entiteiten. Wanneer het werk een ontketend geweld uitdrukt, ligt in het ritme kruising, verstrengeling en zelfs botsing vervat. Maar in het algemeen streeft het ritme toch naar de harmonie in de dynamische betekenis van het woord, een harmonie die bestaat uit het juiste contrapunt en de juiste resonantie. Zijn ruimtelijke tijd is beslist niet eendimensionaal Het ritme volgt een spiraalvormige beweging die voortdurend op-en-neer springt. Zijn verticale spanning neemt steeds toe, waardoor het onverwachte vormen en verrassende echo’s teweegbrengt. In die zin heeft de ritmische adem in een kunstwerk een samenbundelende, opbouwende en een-makende werking, en brengt hij metamorfose en transformatie met zich mee.


Aangezien ik het over de Adem heb, moet ik ook het belang benadrukken van de Lege Ruimte, of liever, van de lege ruimten. Daar wordt de Adem voortdurend opgewekt en cirkelt hij rond. Deze lege ruimten kunnen groot zijn of klein, opvallend of discreet.
Zij laten een werk ademen, delen er de vormen in en zorgen ervoor dat het onverhoopte kan plaatsvinden. Ik neem de vrijheid hier een paar fragmenten te citeren uit de magistrale tekst van mijn meester en vriend Henri Maldiney. Zijn opmerkingen over het ritme zijn volgens mij uiterst pertinent: ‘De periodieke terugkeer van hetzelfde, het herhalingsbeginsel van de cadens is de volstrekte negatie van de onvoorspelbaar en onverplaatsbaar nieuwe schepping waarvan het ritme de uiting en wording is. We kunnen het vergelijken met het beeld van een golf. Haar “vorm in vorming” waarmee we in overeenstemming zijn, is de zelfbewegende plek van de ontmoeting die we elk ogenblik kunnen hebben met de wereld om ons heen. Haar stijgen en dalen verloopt niet in een opeenvolgende beweging, maar het ene vervloeit in het andere. Wanneer de golf haar hoogste punt haast bereikt, vertraagt haar opwaartse beweging – terwijl onze aandacht sneller wordt -, maar voordat ze haar diepste punt bereikt, versnelt ze.
Zo lopen de opwaartse en dalende momenten allebei op zichzelf vooruit in hun tegendeel. Ze kunnen niet van elkaar loskomen zonder zowel hun co-existentie als de dimensie waarin ze bestaan te verliezen. De momenten van een ritme bestaan alleen als ze wederkerig zijn, in de onvoorspelbare wording ervan … Een ritme speelt zich niet af in de tijd en de ruimte, het brengt zijn eigen ruimtelijke tijd voort. De wording van een ritmische ruimte is één met de vormende transformatie van alle elementen van een kunstwerk in het moment van vorm, in het moment van ritme. Dat ritme kan men niet vóór zich hebben. Het behoort niet tot de orde van het hebben.
We zijn in het ritme. Aanwezig in het ritme, ontdekken we onze aanwezigheid in onszelf. We bestaan in deze openheid door haar te beleven. Het ritme is een vorm van verrast bestaan. We komen maar zelden in aanraking met werken waarin we kunnen zijn. Het schip van de Hagia Sophia in Constantinopel, de “Kaki’s” van de dertiende-eeuwse Chinese schilder Mou-ki, de Sainte-Victoire van Cézanne in het museum van Sint-Petersburg.”


Oog hebben voor het ritme van het leven en de levenden, oog hebben voor de veranderingen en de terugkeer van de dingen, de seizoen, de ordening van de tijd via het ritme van de tijd, het is een dimensie die wij misschien te vaak uit het oog verliezen als we ons teveel begeven in de virtuele werkelijkheid van alledag. We weten niet meer hoe het aanvoelt te leven midden in de natuur, onze stedelijke omgeving kleurt onze zintuigen en onze ervaringen en veel wat vroeger als natuurlijk werd beleefd en als vanzelfsprekend is ons onbekend geworden. Wie kent nog de vroege ochtend, de opkomst van de zon, en de late avond als de nacht langzaam binnentreedt in het landschap? Als we de hele tijd achter het beeldscherm zitten om daar de werkelijkheid te ervaren van alledag?

Pas als we geconfronteerd worden met de harde realiteit van ziekte en dood ontdekken we soms opnieuw hoe lichamelijk en hoe aards we in werkelijkheid zijn. Hoe relatief ons leven is, hoe klein we zijn in deze grote kosmos en hoe weinig we er toe doen. Maar ook dan kunnen we ervaren dat we verbonden zijn, dat dezelfde geest alles bezielt en alles doorstraalt. Als ik zo spreek zit ik in het domein van het religieuze, in het domein van het sacrale. Metaforiek en metafysica in plaats van rationele realiteit die graag alles bewezen wil zien wat beweerd wordt. Maar wat is de dood, wat is het leven? Ook voor de ratio blijft dat een groot geheim.

Ik ben daarom bereid om de Chinese filosofie over de goddelijke geest alle krediet te geven. Cheng zegt hierover als hij spreekt over de relatie tussen geest en kunstenaar het volgende:

“Tussen de shen en de kunstenaars heerst verstandhouding. De grootste dichters en schilders hebben gezegd dat hun penseel ‘wordt geleid door de shen’. Ik herhaal dat in de traditie van de geletterden, die de poëzie en de schilderkunst beschouwen als de hoogste vervulling van de mens, esthetica en ethica nauwelijks van elkaar worden gescheiden. De kunstenaar wordt door deze traditie aangemoedigd om zich te oefenen in heiligheid, tenminste indien hij wil dat zijn eigen geest op het hoogste niveau een ontmoeting heeft met de goddelijke geest.
In het Chinees wordt de shen of ‘goddelijke geest’ vaak verbonden met de sheng of ‘heiligheid: En het samengestelde woord shen-sheng, ‘heiligheid van de goddelijke geest: duidt nu net op het bevoorrechte ogenblik waarop de sheng van de mens de dialoog aangaat met de universele shen, die voor hem het geheimste en intiemste deel van het levende heelal openstelt. Daarom moet de uitdrukking ‘goddelijke weerklank’ begrepen worden als ‘weerklinkend met de goddelijke geest Hieruit vloeit een idee voort die in wezen muzikaal is, en inderdaad, de muzikaliteit is van primordiaal belang in de Chinese kunst. Maar als het over schilderkunst en poëzie gaat, mag het visuele aspect natuurlijk niet verwaarloosd worden. Om het begrip ‘goddelijke weerklank’ te doorgronden, moet ik een beroep doen op de ideeën ‘visioen’ en ‘aanwezigheid’.”

In de geschiedenis van de kunst zijn veel kunstenaars actief die getuigenis afleggen met hun hun werk van deze relatie tussen geest en kunstenaarschap. In hun werk komt die geest tot uitdrukking en daarom worden zij met recht meesters genoemd. Het gaat hierbij niet om eer en roem van de individuele kunstenaar, maar om het werk van zijn hand. Het werk legt getuigenis af van die relatie en van die invloed, die dialoog tussen kunstenaar en goddelijke geest. De toeschouwer die hiervoor open staat kan zich zelf ontdekken in dit werk en kan zo kennis maken met een transcendente werkelijkheid die ook hem omvat en optilt uit het alledaagse. Kunst als weg tot een ervaring van het goddelijke, als een dimensie die toegang geeft tot zinvolheid en zelfverstaan binnen een grotere en zinvolle context. In het werk komt zo iets messiaans, dat wil zeggen geestkracht die de aarde binnenkomt, aan het woord. Cheng verwoordt dit zo:

“Het landschap dat het penseel van de kunstenaar op een schilderij laat ontstaan, kan hooghartig zijn of gekweld, compact of ijl, badend in licht of van duisternis doordrongen. Het komt er echter op aan dat dit landschap de dimensie van louter voorstelling overstijgt en dat het zich openbaart als een verschijning, een komst.
De komst van een aanwezigheid – niet in de figuratieve of antropologische betekenis van het woord- die je kunt aanvoelen of voorvoelen, de aanwezigheid van de goddelijke geest zelf. Deze aanwezigheid, met inbegrip van al haar onzichtbare eigenschappen, stemt overeen met het xiang-wai-shi-xiang of ‘beeld over de beelden heen’ van de Chinese theoretici. Het staat ook dicht bij datgene wat in de Chanspiritualiteit als een illuminatie wordt ervaren. Wanneer je bij het zien van een natuurtafereel – een bloeiende boom, een vogel die met een schreeuw opvliegt, een zonne- of manestraal die een moment van stilte verlicht – opeens de overzijde van het tafereel bereikt, dan heb je het scherm van de verschijnselen overschreden.”

“Je ondergaat de indruk van een vanzelfsprekende aanwezigheid die in haar geheel, onverdeelbaar, onverklaarbaar en toch onmiskenbaar naar je toekomt. Ze openbaart zich als een vrijgevige gave die ervoor zorgt dat alles als bij wonder daar is, een gave badend in een licht met de kleur van de oorsprong, die een oerlied neuriet van hart tot hart en van ziel tot ziel.
Ik heb zojuist het woord ‘ziel’ gebruikt. Het doet me denken aan het begrip yi-ying, ‘dimensie van de ziel’, dat we al zijn tegengekomen in de tweede bespiegeling over de roos. In de Chinese esthetische leer is de yi-ying zowat de evenknie van de shen-yun of ‘goddelijke weerklank: Net als de shen is ook de yi, ‘aanleg van het hart, van de ziel’, datgene wat zowel huist in de mens als in het levende heelal. De yi-ying suggereert dus een zielsverwantschap tussen het menselijke en het goddelijke, die in het Chinees wordt weergegeven door de uitdrukking mo-qi, ‘woordeloze verstandhouding’. Deze verstandhouding is nooit volledig: altijd zal er een hiaat zijn, een onderbreking, een gemis dat moet worden vervuld.
De nagestreefde oneindigheid is wel degelijk on-eindig. Het beeld van een ontrold Chinees schilderij, dat wordt voortgezet door de leegte, maakt dat duidelijk. In deze door de adem bezielde leegte schuilt een wachten, een luisteren dat bereid is een nieuwe komst te ontvangen, die op haar beurt een nieuwe verstandhouding aankondigt.”


Niet alleen je ziel wordt aangesproken, ook de oneindige dimensie die in je ziel actief is als geestkracht komt aan het licht en wordt ervaarbaar. Deze ervaring kan alles anders in je leven relativeren en in een ander licht plaatsen. In de sacraliteit van de werkelijkheid is geen geweld en geen lijden, maar de weg ernaar toe, naar de ervaring ervan kan zwaar en pijnlijk zijn en veronderstelt veel geduld en uithoudingsvermogen want de wereld is niet goddelijk. De wereld kent ook delen die hels zijn en de daden van mensen zijn soms gruwelijk en wreed. De confrontatie met dit aardse lijden hoeft echter niet te betekenen dat de sacraliteit van de werkelijkheid daarom minder waar is. Of zelfs niet bestaat. Dat laatste zou betekenen dat dood en verderf het laatste woord hebben en dat nieuw leven in feite een fictie is. We hoeven maar om ons heen te kijken: op elke ruïne groeit iets nieuws, planten ontkiemen in elke bodem als er een beetje water bij komt, hoeveel gruwelijke oorlogstaferelen zich ook hebben afgespeeld. De natuur en de kracht van de natuur die zich telkens weer manifesteert kan ons leren hoe het leven telkens leven baart en telkens opnieuw opstaat. De kunstenaar die hier weet van heeft en die bereid is die ervaring van eenheid en telkens opnieuw geboren worden na te streven heeft hieraan een levenstaak die alle opoffering waard is. Cheng zegt hierover:


“Om haar te bereiken is de kunstenaar altijd bereid pijn en verdriet te doorstaan. Hij is bereid gebrek en verlies te lijden, totdat hij helemaal wordt verteerd door het vuur van zijn handeling, totdat hij zich laat opzuigen door de ruimte van zijn kunstwerk. Hij weet dat de schoonheid niet zomaar iets is wat wordt gegeven. Zij is de hoogste gave van het deel dat werd geschonken. Voor de mens ten slotte betekent zij niet zozeer een verworvenheid, als wel een eeuwige uitdaging.”


In die eeuwige uitdaging voel ik mij thuis, het relativeert al mijn kortstondige vormen van zorg en van lijden en het geeft mij een zin perspectief dat mijn eigen bestaan ver en ver overstijgt. Daartoe voel ik mij telkens weer geroepen om de penseel ter hand te nemen. Op naar de eeuwigheid, op naar de sacrale lagen in ons bestaan opdat wij mogen voortbestaan op ongekende wijzen.

John Hacking
13 mei 2016

Bron: François Cheng, Over schoonheid. Vijf meditaties, Kapellen 2008 (Pelckmans, Klement) pag. 93-128